MIRAÇÕES DEL YAGÉ. CUERPO MÍSTICO Y EXPERIENCIA EXTÁTICA EN AGUAS AÉREAS DE NÉSTOR PERLONGHER

 

Adrian Cangi - USP/UBA

 

I

 Aguas aéreas (1991)[1] es un poemario producido bajo un doble movimiento del cuerpo: una emigración interna y una expansión sensorial. Perlongher elabora un “endomorfismo especulativo”[2] en dos tempos, la impresión de la sustancia arrobadora en el sistema nervioso y la expresión a posteriori bajo una voluntad de forma confesional poética o ensayística. El efecto alucinógeno del yagé y el preparado marirí produce en el poeta una inmersión en la materia flujo moviente, roja y perfumada, como la describe Bellier[3]. Experiencia lumínica y acuática donde lo que se escucha y lo que se ve es el choque de las entidades en el espíritu. Los trazos de luz le permiten al poeta extraer el germen de su percepción singular. Auténticas visiones de un estado de fusión, presididas por Ñukecito -madre del agua -, bajo el ritmo de los cantos de ilusión .

El mariríes un vehículo de tráfico en las líneas de luz de la materia que se produce dentro de una experiencia ritualizada - doctrinaria, dirá Perlongher - donde la contención posibilita saberes mediúmnicos. El vehículo arrobador se adentra en la fisiología y afloja los lazos que permiten recorrer las dimensiones de la materia. Las anotaciones, como bitácora del torbellino, se vuelven escritura en una experiencia a posteriori, en la que se aislan superficies reflejantes o “volúmenes de brillo” y miniaturas o “las mil facetas del cristal” de la porosa materia. El “frenesí esmaltado” se le revela al poeta con irrisoria evidencia, volviéndolo cifrado para la conciencia sobria. Las palpitaciones de la conciencia alterada transforman a las cosas en fulgores de luz o “brillos rítmicos” como si los cuerpos, las aguas, el cielo y la fauna hubieran sido esmaltadas para conservar atributos que emergen de su fulgor.

Lo profano y lo sagrado en Perlongher recuperan la línea teórica de Michel Leiris, Roger Caillois y George Bataille presentes en la sociología de lo cotidiano de Michel Maffesoli[4]. Si Deleuze configuró el arsenal teórico de su deriva libidinal, estos autores constituyeron el anclaje de su experiencia trascendental por el camino de “el mal de sí”. Perlongher, en su propia experiencia interior, alcanza aquello que Bataille denominó “misticismo ateo”, como un movimiento que se desplaza de lo más bajo pulsional a la ascención como soberanía interior .

El poeta le asignó al arte la dimensión del delirio[5]; el carácter delirante es alcanzado por medio de la ayahuasca, cuando el ritual transfigura y carcome al mismo tiempo queendiosa y burla hasta enfrentar a la muda verdad vacía. Dice Perlongher:

 

¿Adónde se sale cuando no se está?

¿Adónde se está cuando se sale?[6]

 

En la “enrarecida atmósfera”, el cuerpo se vuelve fugaz y desaparece frente a la “luz de cristal”, cuando el mundo es un roce sereno, una vibración. “El mito sería antes un punto de llegada que un punto de partida”, dice el poeta. En este sentido, esa vivencia emocional, esa fuerza vital, sólo encuentra en el registro poético como fuerza formalizada una dimensión transmisible para lo extático intransmisible. Aspirar al canto de la palabra poética no es un apriori ideológico sino el resultado de un viaje, donde la experiencia vivida sólo resulta transmisible como forma del éxtasis en lo poético. En Perlongher, como para Bataille, la literatura como registro del cuento o el canto es el último mito fundador de la cultura occidental[7].Reserva no solamente ética y crítica, sino universo de experiencia que no se ha diluído en vanas fantasmagorías. El nivel de registro es estudiado por el poeta como la díada “experiencia/doctrina” homologable al par “fuerza/forma” o al “plano de los cuerpos/plano de la expresión”. La aparición de la palabra doctrina es un índice de este giro, tanto como la reflexión sobre Santa Teresa y los autosacramentales y los estudios sobre San Juan de la Cruz y los estados modificados de conciencia[8]. Doctrina, como conjunto prescriptivo en el que una experiencia comunitaria vuelca un saber sobre la individualidad experimental. La doctrina no es otra cosa que la justa contención colectiva (vía cantos y reunión ritual) del “mal viaje” personal. Este dar forma a un clima experimental sigue partiendo de la misma voluntad filosófica, que cree en el delirio poético como fundamento de un “ir hasta el fondo”, en una visión unitaria (“mirações/mareaciones”)[9]. ¿Qué se ve durante las “mirações”? [10]. La pupila busca captar los “espejismos de piel viva” y la “plástica porosidad de la materia espesa” (poema I)[11]. La naturaleza estalla, avanza latiendo ultraveloz sobre las pupilas, mientras la sangre se enfría en el cuerpo. El movimiento y los cánticos contienen el sentimiento corporal de querer fundirse en el mundo de luz. Dice Perlongher:

 

la visión del demonio (su”puertita”) entornada en el párpado, entrecierra, por nada, por vacío, la espléndida extensión del quiero irme, por esos campos nubosos...[12]

 

No hay impresión duradera durante, sino vibración. “Ser mirado: ser tocado. Tocar: mirar lo que se ve”[13]. Durante se mira tocando. ¿Dónde es preciso colocarse para ver? Fuera de sí, en el fluir propio del líquido acre. La bebida sagrada pone al cuerpo en un latido en detonación. Experiencia equivalente a un doble movimiento, de explosión granulométrica en puntos de luz de los objetos y de transbordamiento vertiginoso del cuerpo hacia formas minerales, vegetales, humanas y de éstas hacia las pupilas. La pupila bajo las “mirações” no se condice con la idea de Bergson de que la percepción funciona por sustracción. No se percibe de menos durante el proceso. No hay descripción de formas, objetos o zonas, hay detonación de luz y exceso de vibración. Como dice Jiménez “con los detalles se olvida la conciencia de ver: empieza a mirar lo que veía, y lo que se mira por fin, por un segundo, es lo que se ve”[14]. La videncia de luz descompone el mundo en granos de luz, en líneas de luz, frente al vértigo de “un árbol giratorio” (poema XVI) o al frenesí de una “centrífuga corrosión de la vida, en símil ácido” (poema XVII). La luz perfora, distorsiona, transforma y disuelve los objetos en aros de bruma o vértigos diamantinos. Todo se precipita porque ya no hay distancia en el mirar, porque el órgano del límite, el concepto, la medida y la conclusión ha perdido su forma. El transe permite captar lo infinitesimal de la fugacidad sin privilegio de un órgano sobre otro. El ojo, el oído, el gusto, se han licuado con las sustancias ingeridas, con su propio recorrido y con el impacto del mundo que ésta arrastra ubicuamente. Hay fusión en movimiento, las cosas vivas invisibles no se fijan, modulan el espacio de la fluencia fuera del tiempo. El cuerpo místico se disuelve en el tesoro del despuntar de cada aureola de luz. Las “mirações” nos enfrentan a la inhumanidad de los cuerpos, a su expansión que puede volverlos terribles. No todo es festejo de la luz, existe la turbación en las cosas. El transe lumínico invierte la tradición de la literatura hispanoamericana, del momento mágico o de lo “real maravilloso” para dar paso al instante glorioso en vibración, donde se alcanzan las radiaciones de fondo, los fluídos indeterminados, las sustancias consideradas irrelevantes y el dominio de lo inmaterial. El Acre amazónico funciona como revelador de las “mirações”de Perlongher, donde conviven “sirenas de celofán”, “serpientes breves”, “panteras acuáticas” en un idioma que no podríamos llamar analítico sino lumínico. Lo sórdido puede transmutarse en una alquimia de fascinación y curación. La sutileza fluvial de los brillos da lugar a sentimientos que no podríamos llamar difusossino gloriosos bajo los efectos del transe lumínico.Dice el poeta:

 

/.../ en el tecnicolor de espumas

cuyas salpicaduras esparcían

un arco de partículas de polvos

y burbujas, arco azul

al compás

de tironeos de tendón y sincopadas catalepsias

 

El arrobamiento hibrida los sustantivos, los conserva oscilantes y leves, en estado de ondulación y fluctuación. La fuerza de pulsación mantiene el compás bajo el estado de fiebre contínua que seca la garganta en las “caídas de presión”. El tono es el de una respiración entrecortada, propia de una liturgia, donde el canto contenta al espíritu. La ascensión y la inmersión son los caminos de un fluir de la palabra en su gracia lúdica y revelada. El color es movimiento, desviación, desplazamiento y oblicuidad. Dice el poeta:

 

/.../ vaho azuloso en el rodar al vuelo

en el vaivén febril estos títeres rítmicos

 o mixtos /.../

 

El “vaho azuloso” es una envolvente, una intensidad, un movimiento. El poeta habita la oblicuidad del color entre el instante del secreto visionario y el desgarrón del cuerpo que se transmuta en cicatriz de la letra. El flujo “luzbélico” transforma al cuerpo en medium y a la escritura en “confesión desviada” de los momentos extáticos. En ese estar “dado vuelta”, en éxtasis, proyectado en otro mundo, poseído por la fuerza del vehículo y el campo imantado que ese flujo moviliza, Perlongher alcanza la unidad del movimiento desintegrando el “yo”. Volver del otro lado, del torbellino, supone la contención de una forma. “Sabemos que esa forma es poética -afirma el poeta- intuímos que puede ser divina”. La constelación de alucinaciones le otorga a la palabra poética su condición de verbo imantado con el poder eclipsante de una mirada que avanzando por los intersticios de luz ha alcanzado cúspides y ha recorrido estratos de la materia. Esta videncia que retorna del otro lado es más que un simple ojear, constituye una sinopsis iluminada.

Las mirações, en el poeta, funcionan como “perceptos estéticos”, como auténticas visiones singulares. La vista se transforma, el tiempo se dilata, el sonido adquiere fuerza admonitoria y los objetos se precipitan como vinientes. Las arcanas alucinaciones eleusianas producían los mismos efectos que elmarirí, permitiendo al testigo participar en la “esencia inmortal”o, como la llama Perlongher:el “gran Lago de los Seres”. El éxtasis adquiere para el poeta un carácter informativo, donde la combustión se vuelve expresión de la fuerza en la forma. Perlongher desarrolló una aguda crítica a los deseos narcisísticos de aniquilación psicotrópica[15], participando activamente en rituales de sujeción, donde la soberanía de la experiencia interior debe buscarse en la fuerza expresiva del poema y en la práctica ritual comunitaria de contención.

 

II

 La palabra poética ha estado siempre próxima a la palabra sagrada, de la que hereda su desmesura y riesgo. Los actos profanos, cuando conocen el vértigo, dejan registros de pérdidas y de atracciones que los aproximan a la desmesura de lo sagrado. La palabra de Perlongher indaga en la primitiva voz del “pez saltarín”, “la pantera acuática” o los “ígneos reptiles”. Reconoce en estas imágenes previas, el salvajismo natural mediatizado por el arrobamiento, que reunía en la fiesta antigua a los hombres y a los dioses. Blanchot en un pasaje de La bestia de Lascaux[16] dice:

 

Heráclito responde a Sócrates al reconocer, en lo que hace de la palabra impersonal del oráculo un peligro y un escándalo, la legítima autoridad del lenguaje: ‘El señor cuyo oráculo está en Delfos ni expresa ni disimula nada, sino que indica’. El término indica vuelve aquí a su fuerza de imagen y hace de la palabra el dedo silenciosamente orientado, el ‘índice cuya uña es arrancada’ y que no diciendo nada, no ocultando nada, abre el espacio, lo abre a quien se abre a esta venida.

 

El indicar en imagen, que señala Blanchot, es un acto de deliberada crueldad hacia una apertura, una revelación que es (venida) advenimiento, subrayando el “índice cuya uña es arrancada” como literalidad de la intensidad que revela una videncia. Dice Perlongher:

 

/.../uña

desprendida y procaz, arañando sus pases

el inane, traslúcido volar

 

Por espejismos de piel viva

en el tirón de las mucosas

los rasgueos de la uña/.../

 

El poeta registra imágenes que indican la experiencia bruta del instante bajo el filtro del marirí. La uña araña, rasga, rasguea. Acciones que abren un espacio a la imagen como “espejismos de piel viva”, donde el sueño es repudiado en beneficio de una embriaguez indiciaria, que informa como diría Nietzsche, como una “marea más alta”. El ritual del yagé es del orden del destello y de una vitalidad no orgánica que desbaratando la organización de los órganos, atraviesa al cuerpo como fuerzas imperceptibles que se apoderan de él para producir un despliegue de la potencia en la “enrarecida atmósfera”.

La palabra poética de Perlongher se lanza a apresar la “precipitación”, la “flotación”, el “espasmo”, la “iridiscencia” o el “fulgor”. Se lanza para alcanzar en imagen el instante de intensidad, antes de abismarse en el presente perfecto de la luz eterna.Aguas aéreas es un poemario concebido por un ritmo: el “vértigo corto” y por un estado del alma: “el don”. Dice Caillois:

 

El vértigo destruye la autonomía del ser. No es éste ya centro ni punto de partida, origen de movimiento o fuente de energía, sino como una limadura dócil al llamado de un extraño imán se deja aspirar por el abismo[17].

 

El vértigo, para Caillois, es por definición atracción por el vacío, inexorable ruina, abismo. El lenguaje poético en Perlongher es presa del vértigo, como atracción y absorción brutal del mundo objetivo, transportado por líneas de luz hacia el propio cuerpo que detiene su ritmo sanguíneo por efectos de la sustancia. De cualquier forma, Caillois acierta , “el ser es arrastrado a su pérdida”. Esta pérdida no es sólo por sustracción que se precipita hacia un estado de ruina sino que, por el contrario, es el estado de ruina del cuerpo que encuentra en el temblor del marirí una saturación de los objetos del mundo en cada parpadear.El frenesí de la imagen se precipita en la superficie de la pupila. Tela, dice el poeta, que:

 

/.../ en temblorosa

oscilación, palpita

la elástica luminosidad

rayándola con haces

de laminado estuque

 

El exceso de luz, la saturación de las impresiones hieren la “tela líquida”. La rayan con puntos y líneas, haces laminados que disuelven las formas. Persisten e insisten aureolas y brillos de una “elástica luminosidad”. La tradición del “animal carbunclo”, señalada por Echavarren[18], cumple aquí toda su genealogía: la de la mitología gongorina de la bestia mitad cabra mitad faro que Lezama Lima considera como el dispositivo engendrador de la poesía de Góngora. La maquinaria del carbunclo es autónoma para atravesar la noche oscura, es un dispositivo mitad metabólico mitad alquímico, del cual nace la luz en determinadas condiciones entre los elementos. Elmarirí vuelve a Perlongher un encarnado carbunclo que produce una ofuscante luminosidad, combinándose en un mixto indecidible con el agua y el aire. Lo orgánico y lo inorgánico sobreviven en una amalgama de disyunciones indecidibles.

Si hay “don” a la divinidad en Perlongher es porque ésta es una forma dinámica, activa e inmanente de luz. Un “infinito positivo”[19] que el poeta busca en los atributos como expresiones de la substancia extensa. Cada inmersión es un modo de indagar puntos de vista sobre la substancia; sus atributos en estado de vuelo y suspensión. Cada emprendimiento del cuerpo del poeta nos permite conocer su potencia de experimentar, sentir y comprender. El método es esencialmente perceptivo más que reflexivo, porque indaga en el caos virtual, mezclas de partículas en trayectorias interactivas (indaga atributos de la substancia). Como lo define Deleuze “lo que se llama percepción ya no es un estado de cosas, sino un estado del cuerpo en tanto que inducido por otro cuerpo”[20]. Este estado perceptivo del cuerpo del poeta resulta inseparable de una “prehensión”o “afecto”, es decir de un paso de un estado a otro, que por momentos es ascensión del exponente-potencia y por momentos disminución y caída. Los estados de “temblor” o “frenesí”son para el poeta los que dominan como indecidibles, manteniendo el impulso del éxtasis y la prehensión lúmínica en el dominio “sagrado”. ¿Cómo funciona para Perlongher este dominio sagrado? Dice el poeta:

 

/.../ fumarola de jade en su

derrame, arrastraba en su rienda una cohorte de erráticas divinidades. Luz Divina. Potlatch de luz divina en el concurso de las nereidas en las ondas, en las espumas de las orlas.

 

En elRigveda hindú este acceso del poeta a la luz sería un encuentro con la divinidad, sin embargo, Perlongher nunca abandonó la idea de una “cohorte de erráticas divinidades”, emergentes de un teatro pagano donde “lo divino es el furor”. Furor de un infinito positivo que no renuncia al propio placer en cada inmersión, aunque el poeta declare una pérdida de sí. Entonces, por “cada conexión, un nombre divino; por cada grito, intensidad y conexión que aportan los encuentros esperados e inesperados, un pequeño dios, una pequeña diosa”[21]. Si bien Perlongher, en este estado de su experiencia, no está dominado por una lógica libidinal sino por un erotismo sagrado, sigue sosteniendo que “una cohorte de divinidades” es un juego de nombres para el paso de las emociones perceptivas y afectivas. Las concepciones de Lyotard lo acompañaron conceptualmente en su experiencia ecléctica en el Centro de Fluyente Luz Universal, “Flor de las Aguas”, puesto que si podemos hablar de “don” en esta poética, éste es intensidad y sintaxis por los efectos del mariríposibilitante para un encuentro entre los elementos.

Para Perlongher el instante es el lugar de la luz, aquello que los místicos llaman Dios, Uno o Vida. En su experiencia no se confunden las mirações como el privilegiado acceso a la luz original, sino que cada inmersión es un punto de vista de las manifestaciones de la luz. Aguas aéreas es un “Potlatch de luz” que indica en imágenes el vértigo mismo.

Para emprender el viaje del argonauta que regresará con las videncias de otras regiones, la experiencia del arrobamiento requiere un desprendimiento del egoísmo, tanto como una minuciosa prescriptiva práctica sobre la sustancia arrobadora, de su modo de consumirla y de lo que significa el éxtasis en una sociedad secularizada. No se trata aquí de detener el pensar como en la postura del pensamiento hindú, ya que el registro expresivo se instala en el cuerpo y alma del viajero de altura, en sus pasiones y en sus acciones, en sus causas y en sus efectos. Perlongher cree que el individuo y su cuerpo son un centro expresivo en el inmenso tejido móvil y colorido del flujo de la experiencia. El “infinito positivo” es para el poeta un inabarcable cristal de luz y aquello que percibimos son las infinitas facetas del cristal, los brillos rítmicos que en los “vértigos cortos” permiten imágenes. El barro del Acre amazónico se ha vuelto, por fin, entre el aire y el agua, una napa diamantina, lugar de realización de las finalidades expresivas del deseo.

Perlongher consigue enAguas aéreas dar forma estética a la fuerza, recorrer planos de inmanencia de la materia y producir una poética que más que representar, presenta atributos de la substancia.